“试论诗神” 结语：每个人的二十世纪 | 王炜

——从命运多舛的汉语现代诗谈起。——被遗忘和失去的并不是古典传统，而是离我们最近的20世纪。——并非古典主义者，而是虚假的激进性，删除了我们对20世纪现代文学和思想成就的理解可能性。——僵化了的对“语言败坏”的恐惧导致语言贫乏。——“语言败坏”的结果正是刻板的语言道德主义。——我们正处在一种过渡状态和一个认知结构转变的时期吗？——以两次断裂为背景的现代汉语诗。——对现代文学/现代诗的三种概括方式：奥克塔维奥·帕斯的，克纳默德的，“余烬”的。——阿兰·巴迪欧：“真实的激情完全是20世纪的激情。”——是选择“愉悦与见证”还是“愉悦与变革”？——“愉悦与变革”是一种资产阶级美学自律的灵活化，是对僵硬的纯粹主义美学观的修正。

——使“肯定性”难以再生的因素：1、“大可破坏的最后的东西”，对大江健三郎的一种概述。2、赫胥黎《美丽新世界》中的一个关于“新人”和“野蛮人”的段落。——我们没有处理好现实主义和现代主义的关系。——作为诗神的礼物的“失败”。——对“跨界”一词的一种批评。——“界”的产生意味着每个知识领域为了自身存亡，而一再进行的社会化与专业化的运动。——文学中的纯粹主义，是晚近才产生的自我中心化运动的一部分，这种自我中心化运动是近现代知识分子的“入世”、“在世性”的反题。——皮埃尔·布尔迪厄论“入世”和“纯洁政治”。——“在世的”体验更多是毁坏感，而且很难被图像化，只能不断被置于一种对根本要素的积极叙述之中。——诗人是面对和积极处理根本要素的人。——对于独特性的过分神话化，以及对于比如对策兰、曼德尔斯坦姆这些诗人的非语境认识，使写作者长期处在非理性的自我认识的压力之下，最终这可能摧毁写作。

——包括我在内的汉语现代诗写作者，往往背负的三种背景。——背景1，与早期现代汉语前人的关系。——并不是某个具体作者，并不是鲁迅或者卞之琳、闻一多，也非某个西方大师（例如奥登）给与我们参照，而是一种整体的现代文学写作文化为我们构成参照。——谈“自我正统化”。——自称“反正统”的写作者也在进行自我正统化的表达，是正统论者的怨恨版本。——背景2，图像化的问题。——每个写作者都需要在写作实践中，体会到那不可被替代的非图像性为何。——背景3，汉语现代诗的政治性内涵和认知结构的转变。——“技艺”与美学纯粹主义的区别。——“技艺”是把写作者带离僵化的东西。——放下没有答案的关于何为“内行”与“外行”的美学纯粹主义的困扰，重新理解那些非技艺层面的心灵，可能是比学习前人和磨练技艺更重要的功课。——语言实用主义不为失败留出位置。——伟大的“技艺”，会表现出一种为失败留出自由空间的精神活跃性。——完美主义者和粗糙主义者都误解了“技艺”。——只有那些非社会化身份的、非技艺主义的心灵现象，才可以把我们带离其实往往是非常社会化的美学自律，这也是“技艺”从中涌现的过程。——只有成熟的、允许失败性的技艺，才可以重建我们与“人民”这一主体的感性关系。

——正义问题，是与伪造正义的因素的斗争中产生的。——“意见分子”通过指责伪善，获得了自己的正义性和虚伪性。——入世的诗与纯粹主义观点的诗，两者的争吵。——在政治性方面的表达和抵达能力，在整个汉语文学写作中一直得不到训练。——卡内蒂的观点：哲学是西方知识的一种亚里士多德式的自卫方式。——再谈“非个性化处理”。——超越审美。

“在中国写作”意味着什么？是在一个怎样的“中国”？一种存在于修辞之中的抽象地理空间，一个自我中国化的中国，还是一个现实中国？——用以辨认以上问题的事实材料与知识材料，主要是20世纪馈赠给我们的，我们每个人都是它的遗产共有人。——朗读《山河概述》。——在地理的“错乱”中。——生存于文化中心氛围的创作者有可能更加封闭。——“中国空间”。

“试论诗神”结语之一。对艾略特《小吉丁》的一段诗节的析读。——“诗神”正是把我们带离对诗和诗人的刻板化解释的途径，也是使我们通过走向“非诗”而走向“诗”的途径。——那个“既亲近又不可辨认”的、“一个熟识而复合的灵魂”，也是我们自己，是还没有在炼火般的客观性中通过实践去认识到的自己。——提供一份20世纪诗人的选读名单。

结语之二。谈“中性”。—— 卡埃罗式教育。——存在着一种“卡埃罗式戏剧”吗？——“中性”而不可驯化的卡埃罗式生活。——在一种非常容易失去积极生活的能力，“肯定性”被剥夺和傀儡化了的现实中，我们是要成为文化保守主义者，还是激进主义者呢？——如果环境是集体主义的，那么我们就恢复并帮助促成独立性；如果环境是各自孤立隔绝的，我们就恢复并帮助促成共通性。——做积极生活的人和积极写作者。

正文

大家好。今天是“试论诗神”的最后一节课。

其实我不知道，去年以来的这15次“分享”，多大程度上可被称为“课程”。我担心，其实它并不能够符合去年开始时，我声称想要遵守的一些传统观点：其一，是课堂只应用来“说明”，而不该用来演说（这是马克斯·韦伯的观点），我时时以此自警；其二，是应该用每次更少的时间和更多的次数来评析一个作品，好比海德格尔用一个学期来讲荷尔德林的一首诗，每次课也只有几十分钟，这样，也许才是能够称之为“文本的研习”的大致样态。如果是第二种标准，那么，我们用三次课就读了三首篇幅不短的现代长诗，也许会令前贤皱眉。

今天的主题是“每个人的二十世纪”，以及“在当代汉语中写作”意味着什么。这些关涉到我们自身和我们的创作实践，而且，可能更多是通过非文学史材料、非理论性的材料来应对的问题，必然会使我们说出的，常常都只会是尝试性的判断和个人观点。既然认为课堂不应该是侧重个人观点的场所，而更应该是一个用来说明“常识之链”，说明由历史知识和当代知识构成的“比较知识”的客观化场所。那么，这些问题就会把我们带入矛盾。不过，也许，“课堂”本身就是一种矛盾性的场所。

我想，我们每个人都可以从自己的记忆中，整理出那些源于20世纪生活的印记。就我个人来说，西南、西北的非汉语族群的生活，那里的山地、河流，工厂、矿坑等大型集体劳动现场的遗迹，都影响了我对20世纪生活的理解。我一直想在诗中写出这些理解，有时写出了一些，但常常很不够。我在这里匆匆概括这种意愿，来表达对 “每个人的20世纪”这种主题的一种个人回答，也许不论怎样都会是宽泛的，所以，我只能把范围缩小为：现代主义以降的20世纪文学创造，对我们的矫正作用。这种矫正作用不同于古典学，也不同于当代未来主义的观点。

20世纪文学写作中的一些现象和问题，直到现在还困扰着写作者们。我们今天还在继续发生的争吵，评价他人与自我评价的方式，都直接或间接地，是20世纪现象的反映。

一般来说，20世纪作家对两次世界大战前后世界的变化的表达，在美学语言、哲学等各个领域做出的深刻变化，对于异化、时代病和政治灾难的认识，都有着直到今天，仍然与我们息息相关的探索。但有时，我们会注意到一种现象：我们的注意力常常被古典学和未来主义的一种结合所占据了，同时，现代主义以降的20世纪文学，似乎被我们默默忽视了，在此情形下，塞缪尔·贝克特似乎比古希腊戏剧诗人还要不合时宜。讨论一个现代诗人，仿佛比讨论一个古希腊罗马诗人更显得过时。萨义德、德勒兹这些人物，对文学主题和文学风格的深刻理解——比如他们对康拉德、叶芝、卡夫卡这些作家的评论——在今天，会被消解为一种氛围、谈资性质的东西，因此，这些思想家的敏感性，对精神图景的描绘和对伦理问题的讨论方式，便不被我们所理解，因为，我们离他们用来讨论的那些文学材料之间隔着太多距离。一个中文的罗兰·巴特崇拜者，可能会因为并不阅读拉罗什富科、雨果和司汤达等等，而会把罗兰·巴特的相关观点过分的专业主义复杂化。有些文化保守主义者鄙视德勒兹，认为他是一个因为“激进法哲”在中文的推广从而过分受到关注的“bullshit”分子，但似乎并没有中文卡夫卡论者，写出过一页像《卡夫卡——为弱势文学而作》那样的东西。

与此同时，文学写作与其他思想领域的本来是传统的共在、相互交流的能力，在这个时代越来越萎缩了。我们会用“跨界”这个糟糕的社会化用词，来命名那种历史悠久的，文学作者与其他思想领域的人的相互激发与共同创造关系。可能这是因为，发生了一种遗忘，对于20世纪的现代文化创造活动的遗忘。

这种遗忘，同样也发生在写诗这个领域，而我认为诗人们要负主要责任。这个领域——汉语现代诗——在今天仍然是难以定论的，可以说，它命运多舛。汉语现代诗在摆脱国家意识形态的管制后，很晚，可能是近四十年左右，才形成了自己的现代意识和美学自律性。然后，又面对世俗化浪潮的冲击。同时，这是一个有着固有的古汉语诗词美感和理解惯性的国度，而汉语现代诗的创造，与这种美感惯性和理解惯性之间是断裂的。这些情况，都使汉语现代诗在公共空间里的面目模糊难辨，而它的自我意识或自主性，同时又被同样强大的20世纪西方现代诗写作文化所塑造。于是，许多认知错位，或者“失认”，发生在这个领域。一个喜欢读美文的读者，可能很难理解，为什么会有人以类似写新小说、或者现代戏剧的方式去写诗。一个认为读诗就是获得诗情画意体验或审美愉悦的人，会很难理解，诗人为什么以一种陌生的现代汉语表达方式，去写各种受到西方古典和近代诗人、政治学、哲学、世界史影响的思想内容（当然，这是个一般化描述，自莎翁、但丁至近代诗人，再至20世纪，诗人有自己的处理“实在领域”的思想能力和传统，而非只是受到其他学科影响）。反过来，写诗的人则常常会把“你们不懂”这句话挂在脸上，可是，被这些写诗的人用来塑造自我专业化意识的那些显赫来源——那些被作为“共用的秘密”的世界现代诗人，例如奥登、布罗茨基和米沃什们，却一直都是与公共空间保持交流关系的诗人，也就是说，他们其实是一些非常具有现代公共文化意义的诗人。

然后，一个更强大的、众所周知的束缚，是题材和思想上的狭窄。因为审查制度的存在，许多主题不能被坦率地处理，因此久而久之，我们把这种束缚给内化了，比如，内化为美学自律。可是，矛盾的是，我们的美学自律，一方面往往以那些世界现代诗人为典范，一方面，却正是这些诗人对其所处时代的政治灾难与人类存在的境况，做出了无畏地表达——以及，因为无畏才得以成为具有创造性的——也因此，他们正是“何为美学自律”的重新定义者。

因此，在处理那些被不断悬置的内容方面，我们在语言能力和思想能力两方面，都长期缺乏训练。

同时，我们也对世界现代诗人的方法和主题，及其在一个更为广阔的思想语境和政治境况中的命运，缺乏实质性的理解。但是，我们又不断把他们，当作自己的诗人身份和美学自律的神话性来源。一方面，我们缺乏对这些诗人的诗学史层面的认识，例如，对于他们背后的纵深的西方古典传统缺乏理解，另一方面，我们也缺乏对他们在其所处时代，所直接表达的创造性内容的实质性理解。于是，发生了许多错位和颠倒。过去，例如上世纪80年代前后，曾经是一种没有诗学史意识的理解，或者说，是一种未被训练、缺乏综合知识教养的原始主义理解，在试图进行实质性理解。而今天，一种狭义的、行业主义的诗学史评议方式，又全面代替了对一个具体的诗人的辨认方式，从而不去直接对诗人所写的内容及其整体美学事实做出实质性理解。总之，汉语现代诗人们常常是首鼠两端，高不成低不就的，一方面，一直很难建立“综合感受力”，以及E·沃格林所说的“比较知识体系”。同时，也一直很难像奥登所写的那样，“如今我们不再兜圈子/而是朝向所居之地笔直前行。”这两者，都没有达到。

文科领域还有一个常见现象，即：古典学的热潮。我自己很喜欢西方古典诗学，从中获益甚多。但是，有许多现代世界的作家/诗人，始终没有在汉语中得到实质性的讨论，也许，由于大家都知道的原因，比如，这些作家的政治立场与我们今天的关系太近，所以他们的作品也不便被深入评述，或者说，只能做出一种历史学化的评议。比如，埃利亚斯·卡内蒂《群众与权力》这样的著作，一本非理论化、同时又非文学化的书，可能会被视为一个小说家的不务正业，因此，它对20世纪政治运动中的群众现象，对那种想要成为“唯一的人”的偏执狂人格（上节课我们引用过那段文字）在现实中的表现的洞见，这一切，可能就不被我们真正立足于自身的现实而去理解。

这样的例子不胜枚举。从这个意义上说，我们遗忘和失去的，可能并不是对古典传统的理解（就像夫子士人们哀叹古风不存），我们遗忘和失去的，其实正是离我们最近的20世纪。

我不知道，大家怎样认识今天的这个时代。我们有很多新词去命名这个时代，但作为文学写作者，一种基本责任，就是避免用社会化的新词去叙述这个时代的生命政治境况。如常言所说，文学写作者，尤其是写诗的人，其基本语言道德就是避免并反对陈词滥调。但是，不仅是要避免陈词滥调，更要避免那种为了避免陈词滥调而进行的“语不惊人死不休”的前沿化表达，它可能是陈词滥调的精神分裂症式的表现，也是作家社会化了的表现。关于这种情况，E·沃格林有精准的评论，上一节课，我们也读过了这段评论，我想再朗读一遍：

“穆西尔补充说——以极亮的眼睛看着德国发生的一幕一幕——请你们留意，这一段话是1937年写的：

‘在一个积极进取的精神受到珍视的时代，我们有必要注意有时候可以跟这种精神乱真的东西。’

也就是说，这种伟大的精神，这种激进，这种积极进取，乃是对于现实的恐慌性拒绝，是糊涂的一种形式。”

上节课，我们也读到了穆西尔的另一段文字：

“它不是缺乏理解力，而是由于这样一个原因使理解力失效了：它对自己其实并不具有的能力怀有一种自负。”

沃格林对此补充评论道：

“糊涂是全然灵活的，能够穿上真理的所有衣裳（聪明的糊涂臭名昭著的典范就是意识形态）。真理则与之相反，在每一个场合都只有一件衣裳，一条道路，并且（面对这种聪明的糊涂）总是处于不利地位。这里所说的这种糊涂绝不是‘精神病’，然而却是最致命的，是危及到生命本身的精神疾病。”

——这提醒我们，也许，并不是古典主义者，而是那种虚假的激进性，才删除了我们对20世纪现代文学和思想成就的理解可能性。这很矛盾，这种激进性延续自20世纪，可是，它又删除了20世纪。

另一个常常与这种对激进性的批评同时出现的，是对“语言败坏”这一现象的关注。“语言败坏”本身，是一个在20世纪的现实政治情境中才尤其得到讨论的现象。这之前，有美学的、文学风格的批判性讨论，比如叔本华、伏尔泰这些人，都反对经院哲学的不可理解的文风。但“语言败坏”这一问题，则尤其是在20世纪的政治灾难中才突出的。卡尔·克劳斯这样的作家，以及奥威尔等，都在各自时代的知识情境与政治情境中，对“语言败坏”做出了批判性的分析与定义。

但是，“语言败坏”是积重难返的。“语言败坏”的深入程度在于，不可能你知道了有“语言败坏”这件事，然后你也大棒子打人、说别人“语言败坏”，你自己就可以避免。如果，一个作家全然禁止自己，不用那些他主观认为是有“语言败坏”可能的语言材料写作，那么，他的语言，可能会变得非常贫乏。他可能会因此变成文化守旧者和刻板的道德主义作者。从而，这样一个作家就并不是他所自我期许的写作道德，而是僵化的表现。

但如果，一个作家不选择僵化的语言正义，而尝试某种灵活的语言正义（这一点，建议大家参考露丝·W·格兰特在《伪善与正直》一书中对“僵化的正直”和“灵活的正直”的区分），那么，他的语言则有可能被认为是“不可信”的，是“话术”。

这种对语言道德的刻板追求，以及僵化了的对“语言败坏”的恐惧，本身，就是“语言败坏”的结果。“语言败坏”的结果，不是各种“新词”，不是每个义正辞严的、想要“纯净部族的方言”的人都喜欢批判的“翻译体”，不是的，这些都是很容易被辨认的。“语言败坏”的结果，正是语言道德主义完全控制了语言，是对语言的灵活运用的可能性的恐惧，本质上，是对想象力的恐惧，最终，它走向语言极权。

所以，由于20世纪的这些深深牵涉到了我们的问题，甚至有可能，对我们今天的文化工作赖以立足的立场带来意义危机，它与我们的纠葛是如此复杂和内在，所以，我们都逐渐采取了某种对20世纪思想的回避或沉默态度，转而谈论历史更久远的思想和文学，同时，在技术变革的大环境中去谈论“未来”。也就是说，20世纪，可能并不为我们带来“符号利润”，反而会使我们陷入某种风险。例如，在两次世界大战前后延续至上世纪末的流亡知识人的写作，有时，这一非常重要的现象，被我们视为一种“道德自恋”就概括完毕了。可是，例如赫塔·穆勒这样的作家，在齐奥塞斯库时期（作为一个辛苦工作的女工，然后是被特务骚扰的边缘写作者）为自己保存的敏感性与辨析世界的方式，例如海因里希·伯尔这样的作家对那个“非图像化的”的战后废墟状态的探索，这些，都没有被我们真正理解，而且，这一切还使我们感到疲惫，就好比，父母使我们感到疲惫，但是，我们会对遥远的祖先浮想联翩。

我个人的一点粗浅感受是：我们正处在一种过渡状态中。不论对于文学还是广义的艺术领域，可能，都处在一个认知结构转变的时期。对于当代艺术，可能，评价体系仍然是在与创作现象同步变化的。但是，对于文学写作——尤其对于汉语现代诗——随着这个领域的社会地位愈益萎缩和窄小化，其评价体系就越固化、具有消极性并直接涉及参与人数有限的人们的利益，从而尤其难以改变。另一方面，有才能的文学工作者，也许，就会为了释放在其局限难以改观的当代文学文本那里，得不到施展的智力欲望，又不愿借助潮流理论去获得某种“当代性”，则纷纷把心力放在一种历史学化了的文学研究上。

即使在文学工作者之中，世界文学与文学批评史的“常识之链”（或者沃格林所说的“比较知识体系”）也往往阙如。例如，一直没有《指环与书》的中译本，这是一部早应被了解和熟悉的基础性的近代戏剧诗，但是，还会引起汉语诗写作者们的一种对陌生边缘事物的生疏费解感。同时，各种“前沿”之风，把会思想的芦苇吹得忽左忽右。而这些，可能还与另一种情况有关。

现代汉语诗的创造，是以两次断裂为背景的。20世纪40年代末，早期现代汉语的“新中国化”，是一次断裂（例如一批现代汉语诗前人的写作中止）。然后，20世纪80年代的原始现代主义冲动，虽是一次“文学的改革开放”（针对上一次断裂），但同时也是第二次断裂，因为，从一种普遍的本能主义氛围中产生了一种对诗人与诗的刻板化理解（什么是诗，什么是诗人，“诗人气质”是怎样的，一个诗人的生活应该是什么样的，等等），以及，在对世界文学的理解方面的刻板化认知结构。

我们的文学视野和历史视野，很大程度上就被这两次断裂框定了。尽管，世界文学中一直有许多不在这两种历史现象所规定范围中的，不同的写作，但我们都倾向于无视，或者进行刻板化的理解，乃至倾向于删除。

形成“常识之链”的途径有很多，每一个读者/作者，都会发展出一种自己的文学史，所谓“每个诗人发明自己的传统”。我的一点个人建议，是参考对现代文学的三种概括方式：

a、现代主义诗学概括者奥克塔维奥·帕斯的方式。优点在于其视野极为宽容，却又不是外在的。在对“非诗”的文本成为“诗”的一种现代文本表现形式方面，在叙述什么是诗什么不是方面，敏感而宽容，并且对古典的民族叙事史诗和现代文学的试验文本，都进行了一种综合性的描述。也许，每个想在世界主义的现代诗写作文化中写作，而非在各自民族语言的美文传统的定义下写作的诗人，都可以利用奥克塔维奥·帕斯的诗学概括来回顾自己的来源。

b、第二种方式，是弗兰克·克纳默德的“愉悦与变革”的方式，可以用来对比谢默斯·希尼的“愉悦与见证”。但是，也可以说，可以用来取代“愉悦与见证”的“愉悦与变革”，是一种资产阶级美学自律的灵活化，是对僵硬的纯粹主义美学观的修正。

c、我们的一种疑似“余烬”的方式。我们接受的，是世界诗学的余晖。但这一点，可能过分鼓励了现代诗人们作为“余烬”的忧郁情感。这个时代的痛苦，有更为深广的现实原因，但是，诗人对现实世界的理解却往往萎缩、窄化为一种美学忧郁，而且受到例如以波德莱尔为代表的早期现代派美学的支持。我没有能力反对它，因为，这种美学忧郁在我自己身上就存在着，也因为没有人是完全独特的。但是，这种忧郁，支持了美学中的一种否定性的、对现代世界的理解，也推动了创作者在自己身上的“去政治化”。

“余烬”的方式，依然有一种否定性在其中。如果，我们认为现代世界的精神生命已经没有再生性，只有一种临终状态，这无疑是一个过于悲观的观点。阿兰·巴迪欧——在上节课我们也引用了他——就很反对这种悲观。在一次公共讲座中（他在其中的语言并不像他的论著那样，语言非常质朴明白），巴迪欧这样概括二十世纪的“特征”（以帕索里尼的诗作为例）：

我曾将20世纪描述为真实的激情的世纪，我们就在其中！这正是帕索里尼在20世纪中叶，于1954年以诗的形式质疑的激情（指帕索里尼的早期长诗代表作《葛兰西的骨灰》）。他怀疑这种激情已毫无价值，也不再令我们备受鼓舞，也是在这番质疑中，化作骨灰并始终流亡的葛兰西对我们说：“我曾竭力追求它，但我要求你们放弃这追求，我要求你们摒弃这存活于世的无望的激情。”（……）帕索里尼自问，自己是否还能再做一些努力，“以纯粹的激情努力前行”——我们在此重新找到真实的激情——于是他有了历史已经终结的消极信念。总之，真实的激情完完全全是20世纪的激情。帕索里尼和我们谈的就是激情的消失。自1954年起，即在20级中叶，一位诗人已经向我们说过，这个世界动荡不安的、值得纪念的、至关重要的历史已经终结。（……）我们需要的是，一个为有利的历史真实性哀悼的理性，这个理性却在真实的激情之中，在局部的政治实验中试图把握真实中的真实，并避免具有破坏性的极端主义。

我并不认为——这是我帕索里尼唯一的分歧——这个否定辩证法中具有肯定性的姊妹本身是悲伤的。我们在帕索里尼那里能感觉到，他所提出的理性姊妹——具有肯定性的理性——是一个悲伤的姊妹，因为对他来说，摒弃有利的历史之恩赐是可怕的。但在今天，我们必须相信，纵然思想使我们不得不哀悼，在真实中寻找真实会是并且就是一种令人愉快的激情。

阿兰·巴迪欧试图明确：“肯定性”是可以再生的。使“肯定性”难以再生/新生的因素有很多，有两个例子，可以暂时作为此种困难的标志。

a、“大可破坏的最后的东西”。在关于核危机的散文集《广岛札记》中，大江健三郎把“人”写为“大可破坏的最后的东西”。可以将其视为，反核观点与一种终结观——“人之终结”——的复合表达。大江健三郎在他的小说文本中，都致力于把东亚世界的现实写成一幅因为原子弹爆炸产生的曝光过度，而产生的“坏图像”。

但是，大江健三郎也提供了一种与“坏图像”相平衡的方式：一些人文主义者的方法。在他的后期小说里，便借用艾略特的长诗《四个四重奏》来作为叙述的结构。他也把萨义德——他是萨义德的朋友和遗稿事务委托人之一——的观点（例如对于“入世、“在世性”、“晚期风格”的讨论，一种人文主义的讨论）作为关于“坏世界”和“坏图像”的写作的平衡因素，或者说，是帮助作家和读者接近“再生/新生”的途径。对“再生/新生”的探索，也是大江健三郎小说的重要主题。例如“新人”的主题，“新人”并不是那些在战后意识形态潮流中想成为青年积极运动者的年轻人，后者的精神状态，类似赫尔曼布洛赫所写的“梦游人”状态，而“新人”的书写在大江健三郎那里，是一种关于恢复人生正常性的书写——或者说，是从“坏图像”的负片，重新自我清洗成像为一幅正常图像的，一个正常人的书写。他不断写到他的故乡，日本的森林地区，将其作为“新人”想要恢复人生正常性的力量来源。在大江健三郎写作的后期，在他的晚年写作中，他的小说作品成为一种难以定义的文学表达——一种现代主义之后的，一个无限期的具有尾声性质的难以定论的状态。他的后期作品都是“无尽的谈话”，充满了老年人与老年人对话，以及，老年人与新人的对话。

b、我想提到另一个关于“新人”的作品：阿道司·赫胥黎《美丽新世界》中的一个关于“新人”和“野蛮人”的段落。

在小说里，那个被称为“野蛮人”的人，可能是最后一个人文主义知识分子，一个满脑子莎士比亚的人。他被关在笼子里，给被复制出来的“新人”们参观。在一段对话之后，“野蛮人”说，他所处在的处境，没有任何词语能够表达，“即使在莎士比亚之中也找不到”。

这两个场景，大江健三郎的那样一幅核爆之后的世界的“坏图像”，以及赫胥黎的这个“笼子“意象，可能都是阻碍阿兰·巴迪欧所说的那种”肯定性“，使之难以再生的东西。可能，在今天，我们都处在那种坏图像、以及被关押在一个”笼子“之间，我们每个人都是“大可破坏的最后的东西”。

那么，在“被破坏”和在“笼子”里，两者之间，我们怎样叙述自己的二十世纪经验呢？而且，我们也能够叙述吗？

但可以肯定的是，我们一直处在一种“亮起肯定的火”的能力得不到训练的现实中。我们把握积极意义体系，“朝向所居笔直的前行”的能力，是始终没有得到训练的。写作者去对那些一直悬置在中国现实中的主题进行紧急写作的能力，不论是辨析材料、探索语言表达方式、认识伦理内容的能力，都得不到训练。当我们要去写这些主题的时候，会被认为是在积极媚俗，当然，更常见的情况是我们表达不好。还有一种情况是，至今我们也没有处理好现实主义和现代主义的关系。这些情况，可能都意味着写作的一种内在的失败状态。

但是，这种失败并不令人气馁。它是诗神给汉语现代诗的礼物，一件接收起来困难的礼物。正是这种失败，为我们指出了方向。只是，我们避开了最坏的可能，但是，也避开了最好的可能。我们都是在某种中间状态里，能写一点就再写一点。

有时，我们只是去赞美那些最好的表现，去赞美曼德尔斯坦姆，去赞美保罗策兰，从而直接或间接地获得某种“符号利润”，但是，事实上是我们自己并没有直接走向那样的写作，如果是那样，我们的肉体是否还能够继续存在，可能都未可知。有一个例子，来自犹太作家普里莫·莱维。他在晚年，也像策兰一样结束了自己的生命。有一次，当他在公开讲演后，有青年人问他：当你们面对纳粹冲锋队的时候，为什么不去跟他们搏斗？你们为什么不起来对打呢？普里莫·莱维说，年轻人不能够理解，“当时是根本不可能反抗的”。

当然，我们常常还不至于处在普里莫·莱维的那种处境，我们的更经常的一种现实可能是：连准备性质的工作也没有继续——我们没有在进行自我训练。

一般来说，大家常常听到的一种声音是，“需要再次启蒙”。先不评论“启蒙”一词所意味着的复杂内容，我想，这可能也是在说，我们需要一种倾向于全面性的准备工作。20世纪的一种很重要的知识现象，就是各个人文创造领域的合作现象，文学、哲学、艺术、人类学、社会学、精神分析等等领域的合作。但是，这种合作状态也被异化了。我个人很不认同“跨界”这个词，其实并没有什么那种可以被社会化区分的“界”，构成这些领域的问题和知识来源，本就是相互交叉的。但是，每个领域都被挤压到了一种自我中心化的运动中，并且把那称之为“界”。“界”的产生，意味着每个知识领域为了自身存亡，而一再进行的社会化与专业化的运动。

由于我是从事文学写作的，我首先想要反思的，就是文学中的一种很晚近才产生的纯粹主义观念论，它也是那种更普遍的、而且也是很晚近才产生的自我中心化运动的一部分。自我中心化运动，是大革命时代以降的近现代知识分子的“入世”、“在世性”的反题。关于这一点，皮埃尔·布尔迪厄在《现代世界知识分子的角色》一文中有准确评述：

知识分子是吊诡的存在者（paradoxical beings）。只有在对纯文化（pure culture）和入世(engagement)的经典对立进行质疑后，才可能给他一个准确的画像。而这种经典对立不过是知识分子关于自身的许多虚假观念中的一种。

知识分子，正是通过克服纯文化和入世之间的对立，并在这一克服的过程中，历史地出现的。因此，知识分子是二维的存在者。文化生产者要取得知识分子的名义，必须满足两个条件：一方面，他们必须从属于一个知识上自主的、独立于宗教、政治、经济或其他势力的场域，并遵守这个场域的特定法则；另一方面，在超出他们知识领域的政治活动中，他们必须展示在这个领域的专门知识和权威。他们必须做专职的文化生产者，而不是政客。尽管自主和入世之间存在二律背反式的对立，但仍有可能同时得到发展。知识分子因为他们的专门知识（比如奥本海默的科学权威、萨特的知识权威）而区别于世俗利益的独立性越强，他们通过批评现存权力来宣称这种独立性的倾向就越大，无论他们采取什么政治立场，这政治立场的符号有效性也就越大。

（……）对1848年革命的幻觉被打破了以后，产生了一种异乎寻常的幻灭(disenchantment)，这种幻灭在福楼拜的《情感教育》中得到强烈的共鸣，它创造了新的拒绝入世的条件。为艺术而艺术的捍卫者，像福楼拜和戈蒂埃，把纯艺术和社会艺术、资产阶级艺术对立起来——后者在艺术的内容和接受方面都屈从于资产阶级主顾的规范。他们拒绝因创作产业化的文学而受到奴役（目的不是糊口），只对同人的批评做出反应，他们把文学场域的遗世独立，等同于作家拒绝走出象牙塔去行使任何符号权威（这就和雨果之视诗人为先知以及米什莱的预言家式的学者决裂了）。

只有到十九世纪末文学、艺术、科学场域达到高度自主，这些自主场域最自主的行动者才认识到，自主并不等于拒绝政治，他们可以以艺术家、作家、学者的身份干预政治。和基佐和拉马丁这些文化生产者不同（这些人事实上成为政客），这些自主行动者是带着一种权威进入政治的，这种权威深深地扎根在其学科的自主性里面，源于学科核心的价值，如伦理上的诚实和专业能力。具体说来，人文权威和科学权威在左拉的“我控诉”以及支持他的请愿活动这样的政治行动中得到了坚持。这种新的政治干预的模式，扩大了构成知识分子身份的“纯洁”和“入世”的概念。这些干预行动产生了纯洁政治（politics of purity），正好构成国家理性（the Reason of State）的反题。

今天，我们常常处在两种现象之间，其一，是“纯洁政治”的声音起伏不断，其二，是我们“入世”的体验，我们的“在世性”，更多的是一种被毁坏感——而且，这是很难被图像化的，同时，又必须不断被置于一种对根本要素的积极叙述之中。在这十几节课以来，我们都试图把诗人“定义”为面对和积极处理根本要素的人，同时，他的工作的前提是非图像化的。

现代诗人的一种不同于早期文士形象的成熟性在于，诗人是面对和积极处理根本要素的人。但是，时代中涌现的方法论以及论争环境，往往推挤着诗人走向这一形象的反面，使诗人的语言成为派生性的，或者，他们会在写作中不断进行一种图像化。随着表达环境的改变，要进行某种既非资产阶级格调主义的、也非“纯洁政治”的言论立场性质的写作，或者“第三种写作”，也许会越来越困难，也因此，也许写作只是在走向“第三维度”（可参考去年第一节课中对“第三维度”的解释）过程中的临时停靠点。

现代以来，对于何为写作、何为一个文本的不断复杂化的要求，也许只会使写作崩溃。今天，我们也可能把文学写作这件事过于复杂化了，而且，我们对于独特性的过分神话化的认识，也加剧了这一点，从而加剧了我们的写作的自我崩溃。在一篇采访记录中，记者问纳博科夫，对曼德斯坦姆的看法。纳博科夫回答说，“这位很优秀的抒情诗人，他的悲剧性的命运使他比他实际所是的要更为伟大“。我们都知道，纳博科夫喜欢对同时代许多作家都做出冷嘲热讽的，有时是非常轻浮的看法。但在这一评价中，却透露出一种信息：纳博科夫本人熟悉白银时代诗人写作的上下文，熟悉勃洛克、伊万诺夫，也熟悉曼德尔斯坦姆同时代人的文化讨论语境，例如，什克洛夫斯基这些人构成的文化圈子，他非常熟悉这些，所以，他不会对曼德尔斯坦姆产生一种震惊式的美学认识。在这种震惊式的美学认识中，就好像曼德尔斯坦姆这样的诗人是一块天外陨石，燃烧着流星的光芒来到我们之中。我们认为，这种独特性是没有来源的，从而对独特性作出极端化的认识。但是，在纳博科夫那里却有一种语境式的认识。可能对于我们来说，从90年代末期接受了这些诗人，但可能会在较长的一段时期里，我们不知道他们的写作语境是什么样的。因为，我们过分夸大了、极端化了那种独特性，以至于可能我们在10年20年之中，我们认为，自己达不到那种陨石的火光一般的独特性。

这种观念带来的结果，是我们自己的写作崩溃：我们写不出我们认为一直想要写的那种东西。但是那种东西本身，却可能是一种被我们过分复杂化了的幻觉。现代写作中的这种过度复杂化的自我要求，这种对过分独特化的追求，以及对于比如对策兰、曼德尔斯坦姆这些诗人的非语境的认识，可能都使写作者们，长期处在一种非理性的自我认识的压力之中，最终，这可能会摧毁了写作。

汉语现代诗写作者，包括我这样的许多作者在内，往往都背负着三种历史背景，我们与之的关系一直都是没有解决好的。在它的面前，我们要么是怨恨者，要么是一种不情愿的跟随者，或者，接受在自己身上发生一种自己并不情愿的历史化。我们与这三种历史背景之间一直都是争吵不休的。

第一种，是与早期现代汉语前人的关系，例如与白话文运动的关系，这也是一个“说不尽的话题”，在今天还在不断发生争吵。我们用来写作的语言，并不是像传统西方诗、以及古汉语那样成熟的书面语言。现代汉语是一种在今天还没有停止变化、还在形成之中的语言。同时。另一方面，“写诗”这件事情反对“习语”。所以，一方面，汉语现代诗人用来写作的语言，不是正统化的书面语言，一方面，诗人们又不想让自己变得习语化，所以，写作可能一直都只是临时性的，建立在一种半口语、半书面语基础上的混成、自我平衡的语言形式之上。但是，汉语现代诗在感受力方面，却能够汲取世界文学、世界知识的一切成就，虽然它在文法上是尝试性的、非正统化甚至是无参照的。当然，这种无参照，有时候又可能被夸大理解了。因为，其实并不是某一个人、某个具体作者，并不是鲁迅或者卞之琳、闻一多，也并不是某个西方大师例如奥登，给与我们参照，而是一种整体的现代文学写作文化可以为我们构成参照。

整个现代文化对汉语现代诗人来说，都构成了某种约束和规定。同样，这也使现代汉语写作，处在刚才我们所说的那种源于巨大的独特性幻象的压力之中。虽然，汉语现代诗的创造也因此有所可能，但另一方面，它承担了这样一种在复杂化和独特性方面的、过度的要求，它的可能性也因此同时是面临自我崩溃的可能性。

还有一个不难注意到的现象是：许多反正统的写作者，也在纷纷进行自我正统化的表达，或者说，后者只是正统论者的怨恨版本。比如，我们今天有一个社会化的词语，说某某是“野生作家”（萨义德就很反感“野生”这个词），但是，强调“野生性”正是一种自我正统化的机会主义表达。人的自我正统化的历史，与那种“动身追寻传统”或者“每个诗人发明他的传统”的行为其区别何在，这一点，似乎又需要再次辨析。每一种自我正统化，都会有政治性的表现。例如，自我正统化的另一种，是像鲁迅所说的那样“少读或不读古书”，同时，对自己一再的进行“摩罗化”，那么，这就必然带来一种与读古书不同的，与政治和世界文化的关系。

自我正统化，也表现我们对世界诗的学习中，尤其，表现在我们对那些具有现代社会成功意义的现代英语诗人（包括布罗茨基这样的英/俄语诗人）——社会成功的色彩似乎使他们的形象，比他们的老师们逊色了许多——的学习中。在我们身上已经形成得堪称熟练，以致于接近某种机械性的东西——进一步说，“官僚化”的东西，好的情况下，它会令我们产生自己也是“文明之子”的自我感受，但在许多时候，它是一种倾向于秘传化的技艺逻各斯中心主义，它有可能在我们的写作中，形成审美极权——而且，是一种“去政治化”的审美极权。

以上是第一种历史背景——现代汉语条件，以及为了反抗现代汉语前人和古汉语所进行的自我正统化。

第二种历史背景，是图像化的问题。

“非图像化”，是对不可视，但可以被理解的事物保持关注的文学能力，这一点，可能今天比以往任何时代，都处在退化之中。一种常见意见是，“图像化”导致了文学的衰落，导致了文字语言的衰落。但是，我们也可以理解为，正是在一个图像化的时代，文学可以再次自我认识，以及文学的工作究竟是在哪一部分展开。

大家也许还记得，去年的第一节课上，我们已经谈过了“可见性”与“不可见性”的问题。比如，与其说“隐秘写作”与是否“显明”或“显要”有关，不如说它与“可见性”与“不可见性”有关。我与一些当代艺术家聊天时，经常会聊到文字语言和图像之别。今天，我们有许多概念，比如有“视觉写作”，有“影像诗”，但是，今天我们在谈写作、谈写诗时，为什么并不能援用图像为比较或类比，来形成文学写作自身的一种不可替换的叙述呢？与其说，关于写作的讨论，更适合是经验性的而非理论性的，不如说，每个人都可能要在写作实践中，体会到那不可被替代的非图像性为何。还有，那可以叙述、可以理解，但是“不可见”的部分是什么，这也是一个可以用俄狄浦斯的故事来讨论的问题，尤其在诗学上可以再次讨论的问题。俄狄甫斯瞎了之后，作为一个盲人进入了非图像之境，这一点，对诗人来说意味着什么？

在今天的环境里，是否，艺术市场开始促使艺术家去走向、或者说像榨取他们的图像潜力一样，开始榨取他们的非图像潜力？写作中的艺术家和诗人，要怎样从各种各样的对可见性的预设之中，拽出自己的写作，进入一种不同的劳动呢？去年，我们也谈到了《浮士德》，可能大家还记得，我为大家朗读过的《浮士德》的序幕：剧院诗人、小丑和剧院经理的对话。剧院经理要求诗人提供更多可以被看的东西，经理说，“观众们来到剧场，最喜欢的是看”，而诗人想要始终不变的地、用自己的非图像性的内容来抵抗剧院经理的要求。歌德在这篇序诗里，就已经提出了这个问题：何为“可见性”。

语言文字和视觉、和可见性之别，可能是很晚近时间才出现的媒介区别论，但人类仍然主要用语言文字表达思想、且表达了这么久的时间，这意味着，它所积累的非图像性的那些实在的信息能力和准确性，其实是未被“超克”的。而“文字与视觉之别”，可能是把视觉认知局限在“可见性”中的话术。我们也正在把这些溢出“可见性”、或者是与之“反动”的工作，称之为“写作”。当图像不能完成某件事时，人们就想通过其他学科，例如社会科学的、哲学理论的话语等等来补充。于是，图像工作者们也开始“写作”了。一般认为，这是传统写作的“非写作层面”显现的时刻，但情况可能更传统一些，是图像工作也被推动面对非图像性的劳作，是后者显现的时刻。

今天，我们喜欢说，写作是进行“见证”。“证据”是一种很有意思的东西，有时候，是一种精神性的痕迹学（相对于“物证”），它的写作性，非常突出。斯芬克斯（那个故事里最具“可见性”的形象，一个“强图像”）一死，俄狄甫斯的“自然人”时期或作为粗朴自我感知者的时期也死了，这以后，他作为外来者，开始进入到一场与逻各斯的战争中，这场战争里的人以及各种“证据”的临时主体，都有点疯狂，共同构成了一种“灵性病理学”的现象。当“证据”在城邦成为圆环，也带来了终结：人不能再为自己和现实提供新的存在条件、新的“可见性”了。从那个“证据语境”离开后，瞎眼流放中的俄狄甫斯——进入非图像之境后——尤其像一个写作者。随着踏出忒拜的第一步，他那与“可见性”撕裂了的主体性，作为另一个人（写作者也因此意义上是“另一个人”的涌现）的主体性，才刚刚开始。

现代写作的一个重要观点是：一个写作者需要不断地成为“另一个人”。在主体性与“可见性”相撕裂的时候，那个作为“另一个人”的写作者才开始显现。

我们都知道，“每个诗人发明自己的传统”，但是，不如说，每个诗人身上都有一半的死人之声——诗人至少一半是立足于冥界，而这，也带给了诗和诗人一种“不可见”。所以，当诗人认为自己在“发明传统”时，他却并不因此获得一个清晰可见的、可以俯瞰一切“过时写作”的位置（这个位置是不存在的），相反，那些死人的写作、那些“过时的写作”，正是因为“过时的”，因为“不可见”，才成了今天我们写作赖以立足的一个废墟：一个过去的写作的废墟。因此我们才无法摆脱废墟，无法摆脱那种“不可见性”。

当我们接受了它，把它当作再没有比它——那些“过时的写作”——更对“现时”构成歧义、构成反题的东西来接受时，它成为了我们的责任。

只有在这时——在“写作的废墟”抵达了我们时——我们才发现，我们与写作之间建立了一种可称为“责任”的关系，因为“责任”命令我们，使我们不可能在走进“写作的废墟”时，还具有安然无恙的“可见性”（以及“可读性”）。每个诗人，今天在写作的人，也许都要分担一部分被损害与“不可见”，甚至“不可读性”。也就是说，每个诗人都要分担一部分被毁坏。

第三种历史背景，是汉语现代诗的感受力方式的变化，以及认知结构的转变。这也包括，我们常常需要重新询问“什么是新诗”。关于“新诗”的评价体系一直未能成功建立，其中的一个原因，是汉语现代诗的政治性内涵的转变，例如，那种作为从上世纪流亡知识分子继承也好、模仿也好得来的“符号利润”的政治内涵，已经不再被信任。现代知识分子因为“入世”，从而使自己在远方流亡，这样一种形象，容易被认为是一种“道德自恋”的表现，并且是在获取历史人物的“符号利润”，以及，容易被认为是“刻奇”。这种批评在今天，常常是部分正确的。

但是，仅仅采取一种主体优越化的美学自律的态度，又会使一个作者的现实理解倾向于僵化。一般我们会认为，“技艺”是守卫性质的，是一种像那种关于“留住手艺”的文化纪录片中谈论的东西。可是，对于文学，对于诗的领域，“技艺”，更应该是把写作者带离僵化的东西。有一种矛盾是，诗人走向事物、走向世界、走向他人、走向“客观对应物”，是对事实世界的一种语言实用主义行为，比如说，都是“为了写诗”。这种语言实用主义，被自命为诗艺家的人们心照不宣地遵守着，但是却被称之为美学自律。

另一方面，诗人们也把这种美学自律，称作缪斯的强权。在何为“诗艺”、怎样理解“诗艺”的问题上，产生了诗人与公众之间最常见的争吵。诗人认为自己不断面对外行的裁判，有意思的是，在当代各个文化创造领域中，诗这个领域尤其生产“外行”，或不断界定谁是它的“外行”。伏尔泰的一个警句是，“爱好者更专断”。诗人们也不断被这种更专断的外行所裁判。或者，诗的外行尤其专断。伏尔泰的警句部分有真理性，因为，对于那些对一个创作领域进行裁判的人——那些“爱意见者”——而言，可能他们认为，自己是“一颗淳朴的心”，是以某种淳朴的普遍性理由来判断诗这个领域，但经常发生的情况是：他们正是被那颗“淳朴的心”窒息了的道德僵化主义者。

要怎样对待这些令伏尔泰头疼的专断的“爱好者”，这些“爱意见者”们呢？同时，诗人又不断在为自己生产和界定何为“外行”。这些问题是没有答案的。也许，一个当代写作者要做的事情，首先就是放下这些没有答案的美学纯粹主义的困扰。而且，需要重新理解那些非技艺层面的心灵，那样一些精神生命，这可能是一个诗人比学习前人和磨练技艺更为重要的功课。

对于创作者的一种很基础的教育是，不论任何政治立场，任何主题，任何对正义和伦理的理解，都一定要成为一种“更新了的美学事实”。但是，这种同样的语言实用主义，不为失败留出位置。这并不是说，我们要重新做一个失败主义者，而是，我们是否可以尝试认为：一种伟大的“技艺”，会表现出一种为失败留出自由空间的精神活跃性。就此而言，也许，完美主义者和粗糙主义者都误解了“技艺”。只有那些非社会化身份的、非“技艺主义”的心灵现象，才可以把我们带离那种其实往往是非常社会化的美学自律，而这也正是一个“技艺”从中涌现的过程。在我最近的、有限的视野里，20世纪诗人中，新西兰诗人、贫民社区的创建和服务者詹姆斯·K·巴克斯特符合这种定义。

“技艺”，正是为了把我们领向那些，不应在社会化身份和“技艺主义”层面去辨识的事物和人们。在巴克斯特那里，就是那些穷苦的人。在奥登那里，是那些“无名工作者”。只有成熟的、允许失败性的“技艺”，才可以重建我们与“人民”这一主体的感性关系。

我们休息10分钟。

（中场休息）

寇德卡的照片《流亡》

下半场

好，我们继续。

之前我们引用过E·沃格林的观点，正义问题，正是在与那些伪造正义的因素的斗争之中产生的。正义并非不言自明，而且，并不自动涌现为“纯洁政治”。而且，那些伪造正义的因素，有时它可能是真诚的，真诚的伪造正义的因素也表现为“纯洁政治”。与真诚的伪造正义的因素的斗争，会是一场尤其令人疲惫和备受伤害的争吵。这种争吵，也来源于纳粹时代、斯大林时代的知识分子与公共观念的争吵。在哈罗德·布鲁姆这样的欧美白人美学至上论者看来，这样的争吵，可能是伪善的一种表现，愤世嫉俗和“憎恨主义”可能是一种伪善，并且通过指责伪善而获得了自己的正义性与虚伪性。哈罗德·布鲁姆把他眼中的那些不同于欧美白人美学中心论的观点学说，不论后者是否愤世嫉俗，还是同样基于理性，都刻板化地命名为“憎恨学派”。这一点，曾受到爱德华·萨义德的有力驳斥（见《人文主义与民主批评》）。不论两者，究竟谁才是对“信念的客观化”的一种“恐慌性的拒绝”，但这种争吵一方面已经在文学写作中内在化，同时，事实上已经构成我们在认识当代世界时的不可避免的语境了。

之前，在关于米沃什的长诗《诗论》的一节课上，我们谈到了入世的诗和纯粹主义观点的诗，也谈到米沃什对纯粹主义观点的批评，以及《诗论》中的那个令人难忘的诗句：“我需要的不是诗，而是一种新的措辞”。依照米沃什的立场，纯粹主义观点，或者其赖以自述的美学自律，可能只是一些未经分析的派生性概念的一种“自我纯粹化”。同时，入世的诗——也即具有责任意识的诗，这种责任不论是叶芝式的定义，还是荷尔德林的那种定义（“民族之舌”），这样的一种诗，一直是得不到训练的。如前所述，这也导致写作在现实生命政治方面的表现和抵达能力一直得不到训练。

于是，作为一种阶段性的工具，哲学尤其受到了文学写作者们的注意，尤其，是因为，这些哲学对既有文化概念和美学观念的颠覆/颠转性质，以及它在20世纪以来的政治现实中产生的一种情境化的叙述，使之不同于古典经院哲学。在一些现代作家，例如埃利亚斯·卡内蒂看来（见《人的疆域》），形而上学建构只是西方知识对自己的西方性的亚里士多德式自卫方式。在今天，在当代艺术中，我们也能看到亚里士多德体系——以及它的“托马斯主义”变体——的回归。

为了反对哲学对诗的指控，现代主义以来，文学和诗经过了深刻的自我修正，我们知道，T·S·艾略特的教诲其一，是诗人的工作不是追求个性而是逃避个性，是“非个性处理”。这种观点，我们可以理解为一种情感教育，从而使诗人对“庸诗皆出于真诚”（见《传统与个人才能》）有自我警醒能力，为了补充这一点，艾略特继续说“圣人不动情”，我们可以把这理解为是对历史悠久的柏拉图式指控——诗人是迷狂的追求者、是非理性的主体——的回应，以及自我修正。T·S·艾略特的教诲其二，是诗人需要“客观对应物”，对此，我们已经在之前的课上详细评析过了。T·S·艾略特的教诲，是自我修正的第一阶段的结束，但也是另一个阶段的开始。

近代化明确了人作为审美主体的地位，现代主义则进一步将文学和诗置入“超审美”之中。例如，兰波写到，“我的生命太宽广，而不能仅仅致力于追求力与美”，这是一个反唯美主义的观点，当然，还是以非常美的方式表达出来的。自此以后，现代主义文学的一种不断的运动，就是把文学和诗置于“超审美”的文本实验之中。但是，“超审美”的东西是什么？在20世纪的后50年，后现代主义的时代轰轰烈烈开始了，仍然没有答案。

那么，在人文主义者那里，在米沃什、萨义德这些人那里，基于现实生命政治境况的伦理学，是它的一种阶段性的呈现方式吗？因为，人文主义者的伦理关注，也是一种对“超审美”的东西的追问。

我也没有答案。但可以肯定的是，这种“超审美”的东西，不会是被某个单独的“强力作者”的原创性单独显现的，而是一个时期的共同创造所显现，并且，必然伴随着动荡的社会变革。

现在我们可以来归纳一下，我们的写作的三种纠结的历史背景：

1、与早期现代汉语前人的关系。2、与图像世界的关系。3、汉语现代诗在认知结构方面的转变的冲动（以及汉语现代诗的政治内涵的转变），这种冲动表现为：

a、追求一种既摆脱旧式现实主义，也摆脱美学自律的写作。旧式现实主义的规定，在今天有一种当代化的表现：我们往往会看到一种关于“虚构”和“非虚构”这两种文体的争论，这种争论，可能是一些非常陈旧的话题，通过前沿化的知识生产方式偷偷溜进我们的讨论之中。此外，大家还记得，我们去年讲荷尔德林的那节课上，也着重提到了荷尔德林的警句：“诗需要非诗，但尤其需要敏捷的把握”。我们认为，这是一个不朽的警句。在当代，这样的理想即可能表现为一种写作辩证法：写作者的一种冲动（这是一种非常珍贵的意愿），是他寻求某种实践性，而写作，也就意味着写作者不断想要去做一些“非写作”的事情，也意味着写诗的人需要实践性地把自己置于“非诗”之中。今天，我们看到许多学科的讨论在不断交叉。那么，各种不同学科之间彼此学习的可能性，我们也可以将其视为通过把自己（置于非诗之中去走向未来之诗的努力）。

b、一种欲望：尝试一种个人知识路径，就像卡尔·波兰尼所说的那种“个人知识”。

以上这些问题，以及我们用以辨认的事实材料和知识材料，主要是20世纪馈赠给我们的，我们每个人都是它的遗产共有人。也可以说，我们也还都在生着20世纪的病，没有从中痊愈。“每个人的20世纪”——作为一种直接或间接的遗产继承，也作为一种症状，都规定了我们对一个问题会做出怎样的认识。我们也可以把这个问题，视为以上所说的冲动的第三种表现。这个问题就是：

c、在中国写作，以及在当代汉语中写作，意味着什么？

首先，在中国写作，是在一个怎样的中国呢？有时候，我们会把一个现实的“中国空间”，理解为一种存在于修辞中的抽象地理，好比“三山五岳”、“72洞天36福地”等，从古汉语那里延续至今的修辞性的地理，它也为我们对“中国空间”的理解提供了一种历史化的来源。那么，我们所说的“在中国写作”的中国，是这个基于修辞性的抽象地理的中国，甚至，一个我们在自己身上再一次进行“自我东方化”和“自我中国化”的中国，还是作为一个现实生命政治现场的中国呢？

我个人的一点尝试，也是延续自现代主义的一种尝试是，与“通感”这一美学的早期现代化概念有关（我们知道兰波说，要有意识达到“感官的错乱”），我想表达一种 “地理的错乱”，以及一种知识材料的有意识的“错乱”。去年的一节课上，在谈到威廉·戈尔丁的小说《启蒙之旅》时，作为对比，我们曾说到一个中国的例子：上世纪八十年代的长江漂流活动。当时的长漂队员发明了一种球形的橡胶船，想象着把自己放在里面后，橡胶球就可以蹦跳着，在湍急的水中渡过险滩。

我把那个球形橡胶船写进了一首诗，写于今年不久前的十月份。接下来，我想把这首诗读给你们听。这首诗，也可以说是我对“中国”是一个在怎样的地理基础之上呈现的、一个怎样的现实空间的理解。这是我第一次在一个公共空间朗读这首诗——

山河概述

我遇见个古怪的前江河学家，在成都

当他的所作所为都被忘记后的某一天。

我记下了他的一番话，不知道是

喝多了还是老之将至，使他健谈。

“我反对你们”，他说：“我拒绝接受

你们那种用地理学来夸夸其谈的方式。

你们议论河流、水电站和运输史

让大脑成为一个词语的堰塞湖

只为了杜撰一首约翰·阿什贝利

《在黄昏弥漫的天空中》那样的诗。”①

“可是，当你们在西南深处，走进

一片片麻布状，大炼钢铁留下的

灌木林时，难道丝毫不会想到

这片山地就是你们的反对者，当你们

走进地理学，就是走进否定性吗？

可是，每条水库化的河流，每个

风化的工厂社区，都不能反对你们。

你们博闻强识，早就把你们的自我膨胀

给专业化了。你们，年轻的专业主义者

总能够抢先一步，让我这样的人——让我

这种反对你们的失败现实主义者显得愚蠢。”

“所以，愚蠢，就是我反对你们的方式。

我并非在强调，我与你们的区别

我是在提醒我们的共同点。在所有

关于新旧、进步和相关知识的争论中

从来没有被说清楚的是，我和你们

都是以怎样的方式，站在了愚蠢的一边。”

他看了看我，见我愿意

听下去而非厌恶，便继续说：

“真的，愚蠢就是我们的来源。

我没和你谈论哲学，我以事实为证。

你知道，上世纪八十年代

出现在长江上的一种球形橡皮船吗？”

我连忙说不知道。但我知道这位

与其说是徐霞客风格，不如说是

敏希豪生男爵派头的先生已抢先

让我显得愚蠢。我诚恳表示谦逊

洗耳恭听，故事也的确奇妙动听

关于长漂时代，被遗忘的愚人船。②

“可悲啊，呜呼哉！”，仿佛在

背诵《蜀道难》，他正式开始说：

“那些大儿童们，以为只用胶水

即可修补，被长江撕开的橡皮筏。

又异想天开，发明了一种密封的

球状橡皮船，他们想象，它会在

激流中皮球一样蹦跳，渡过险滩。”

“可是，橡皮球里的人们在彼此的

呕吐物中上下翻滚。然后这只球

像塑料袋一样，被长江轻轻撕开。

里面的人尸骨无存。在那场被国家主义

背书的漂流竞赛里，球形橡皮船成了

长江的足球，这是谁的世界杯呢？”

“可是，正是这场在长江上游的滑稽

又悲惨的翻滚，成为一代人经验的缩影。

不，是经验的反像！是死亡留在

如今我们已知的经验知识背后的鬼脸！

我被它改变了，不能够再学习新知识

新语言、新的未来，从而度过与它和解

而非对抗的余生。它截停了我这代人冲出

亚洲，走向世界的欲望。你以为，你年轻

就没有一只沉默的鬼球，在你背后轻跳吗？”

“接受它吧。接受它，就是接受一种固有的

反成功性。你看，它在指点你看，那毁碎的

西南江源地区，就是国家主义大地的反像。

难道，这些年，我们不是继续置身于一个个

自己靠自己的球体，度过泥石流、水库危机

和地震，有时，让我们的理解一步就跨越到了

地理学的终结——一个地理黑洞吗？接受

这个地理黑洞吧。这是我们的知识、我们的

经济社会运作史，全部在其中坍缩的地理黑洞。

也是你我的生命共陷其中的地理黑洞。如果你

接受它，就请停止你从人文知识中派生的

地理想象，就此去摸索一种废墟制图学吧！”

我没料到，他从那只阴森森的怪球，立刻跳向

一个宏大话题。如各位所知，宏大话题是我国

特色的土锤表达方式。接下来的一切让我感到

我也在一只语言的黑暗球体中翻滚，在时间的

乱流中，没有从前，没有八十年代，没有以后。

“地理黑洞就是思想禁区。那些

濒危区和无人区，就是思想禁区。

我们真的理解它们，而且从此理解

半个世纪以来的破土动工所积累的

罪业：上游的罪业吗？我们的大地法死了。

不，我并不会夸张到，把那只鬼球当作

大地法的幽灵。除了愚蠢，它什么也不是。

但有时，它也拒绝着把全世界都当成一张

台球桌的跨领域游戏者们，拒绝着你们和我。”

“我们没有证据。关于地理黑洞

我们永远不会有充分证据。能够

组织和垄断证据的人不会是我们

但是会凌驾于我们，从而解释我们的现实。

因此，就在每次灾难中，我们也失去了现实。

因此，灾难被称作灾难，正是因为

那随死亡而轰然发生的——不可研究性！

正是因为，死于其中的一切立刻成为

不可研究的！那些有可能告诉我们灾难中的

生命是什么的一切，永远、永远死灭了！”

“死去的事物就这样打断了我们。

大地的死亡凝视造成的人民惊恐

与官方惊恐，被进行‘最快捷修补’③

（是的，这是你的阿什伯利的题目），在一项项

重建工作中。可是，被称之为‘废墟’的

正是因为那轰鸣着的、让你我的语言

就此毁碎的不可研究性，才成为废墟！

让事后的理解统统成为一种下游的讨论。”

“唉！唉！难道废墟不是一只大球吗？”

——他越说越激动。我不知道他的话

掺杂了多少的知识，多少的无知

总之，以我国乡土艺术家那种急吼吼的

前沿跟随者的方式，混合了有趣与胡扯。

但还不算是随便看不起常识，这大概是

因为，毕竟，他忠于那只死后成圣一般

兼做愚蠢之神和水神的球，这使他

管住了自己的嘴，不会把话

越说越蠢当作是越说越激进

他知道，那无异于在球中的

彼此呕吐。所以，这也算是

令人愚蠢的，也令人有所知。

接下来的奇谭宏论，读者

任您评判。如果我必须选择

我愿意做一条客船上的乘客

因为，我喜欢以正常的方式

而非走一条称作非常的捷径

在他如下描述的山河中悠游。

“兄弟，难道我们不是乘着

一块大废墟，在到处漂流吗？

我们的大废墟也一蹦一蹦地

漂浮在这个世界紊乱的水流中

仿佛弹跳在魔鬼的羽毛球拍上

它玩弄着我们，但是为什么

不把我们击出呢？我们会被

击向什么？而这就是那只球

赋予我们的视力，请看——

这幅画面：我们的大废墟在

当代乱流中蹦蹦跳跳，那只球

也在我们身后蹦蹦跳跳。我劝你

钦佩格雷伯不如做回你的格列佛

在这浩瀚的黑暗水体之上，重写

你的飞岛，你那些大人物的城邦

和小人之心的共和国，尽情嘲讽

他们用新工具描画的各种海洋和

陆地上的发展蓝图。但水无定势

兄弟，难道你不也曾在无人区

寻找水体存在过的一点痕迹吗？

它们总是消失在荒漠，又猛然

摆动，像耶梦加得昂起头颅。④

所以，你可以在濒临枯竭和那种

狂乱的摆动之间，找寻你的语言

而那只球，像一只抹去了你的

知识的橡皮擦，把你变成一个

反向的绘图员，你写下的一切要么

消失，要么就如同泥沙俱下的鞭笞

这样，没有主人的大废墟才是

可见的！这样，不可被你们的

任何想象叠加在它之上的大废墟

才会成为这个世界的反像地理！

才会成为拒绝被造型，拒绝拟像的

大地法！忘了那些靓丽的可见性吧

无非是《话说长江》的新浪潮版本。⑤

无非是掩盖了那作为共同尺度的

废墟，而是让我们看到了造型！

是废墟，在把四分五裂的我们整体化了

我们的命运在其中翻滚，我们的灵魂

在其中作呕。我们走出了那只橡皮球吗？”

他见我听得出神，于是又重复一遍

这使我感到他即将结束发言——

“我们走出了那只橡皮球吗？

显然没有。但是，我们可以

找到把自己变成球中之球的方式，

变成愚蠢中的愚蠢，翻滚中的翻滚

从而继续一场没有结束的漂流。

而你，也正好得到成为诗人中的

诗人的机会。就把这只鬼球带给

你虚伪的同类，你的读者。与其说

让它回到他们的知识，不如说回到

他们的翻滚，由此回到汪洋大海般的

无知，大脑内部翻滚着大脑的……宇宙。”

我昏头昏脑，听完一个从对我的否定开始

经过一只幽浮的橡皮球，再到大地法是怎样

闹鬼的鬼故事。我是该严肃对待，还是逃走？

这是一个疯了的略萨送给我的中国套盒吗？⑥

总之，这愚蠢套住愚蠢，大脑套住大脑的

中国套路，使我所知的一切变得颠转不定。

此时此刻，我的同类正在研究欧亚折叠

和无限次踏进同一条河流的多样化方式。

那只鬼气森森的球，是否也跟着他们

开始一场量子漂流？即使我并不相信他

但我知道，我仅有的一点知识完全可以

反过来，把高大上的一切都变成高康大。⑦

此时此刻，我没有感到烦乱而是快活。

此时此刻，我在基建蓬勃、桥梁宏伟

人民好吃好喝，因此重力正常的贵州。

2020.10.

__________________

①《在黄昏弥漫的天空中》是约翰·阿什贝利诗集《山山水水》里的一首长诗，用接近150行的诗句将包括黄河和长江在内的几乎所有世界著名大河联在一起。

②敏希豪生男爵是德国作家拉斯培和戈·比尔格编写的故事《吹牛大王历险记》的主角。

③“最快捷修补”也是约翰·阿什贝利一首诗作的标题。

④耶梦加得（Jormungand、Jörmungandr），北欧神话中环绕人世的巨大海蛇。

⑤关于长江沿岸地理及人文的电视纪录片《话说长江》，于1983年8月7日首播后，成为上世纪八十年代最受欢迎的电视纪录片。

⑥马里奥·巴尔加斯·略萨有一本论小说艺术的书，书名是《中国套盒》。

⑦高康大是拉伯雷《巨人传》的主角，其子是庞大固埃。

——这首诗，也是对于长江上游所代表的“水系地理”的一种理解。

如今，采取积极立场的写作者常常都会说，“开放性”是必须再次打开的，并且这和一个创作者选择怎样的个人生活方式，可以并行不悖。我个人也认同和希望践行这样的观点。但是，当我们说“开放性”，并不是对“文化中心论”的一种重新定义。比如，像耶胡达·阿米亥那样的诗人，就不愿生活在一个文化繁荣、有许多同行的城市，而另一种诗人则需要生存于这种文化中心的氛围，但这并不意味着，后者就比前者具有更多对于“开放性”的认知，甚至，后者——依赖文化中心氛围的创作者——有可能因此而更加封闭。

创作者的一种实践是，避开信息复杂化——以及充满了过度独特化的要求——的中心地区，去到那些边缘地带，而这，正是他对“开放性”的一种探索，是他对于并非自我中心和美学利己主义的一种对于“开放性”的揭示。我们知道，现实社会并不是以“开放性”为原则来自我结构的，比如说，“中国空间”被分为一线城市，然后二线、三线等等，就是一种并不按照“开放性”的程度来进行的等级化分层。而创作者，首先就是要克服那种以“开放性”的程度为假象来叙述的城市等级主义。

刚才，我们谈到了地理的“错乱”。米歇尔·福柯的观点是，“没有任何一个主体能够从他自己的语言出发独自创造这个力量场”。那么，“中国空间”也不是我们虚设主体的“力量场”的条件，而且，当我们用“中国空间”或者去称呼我们去工作的地点和内容时，有可能是错误的，因为其一，“中国空间”的部分有效性仅仅源于我们仍然缺乏对“中国”这一自然生态事实、生命政治现场和工作现场的辨认；其二，“中国空间”容易混淆于那些用来自我虚设主体的、关于“中国性”的主体呼吁。我们所在的场域，并非“中国空间”能够概括，不论“自我中国化”的中国，还是“文化中国”这样的中国，这些命名，都不能指出并概括我们的工作地带和内容。如果用“亚洲”称呼它，也可能是错误的，因为它不能混淆于那种经由社会科学发展理论、跻身为下一个虚设的政治主体的东西。

所以，创作者的尝试，可以是一种有意识的地理“错乱”，是“现场”的位移错乱，大地的位移错乱，这一点，已经在当代的一些汉语现代诗作、戏剧和小说中得到表现。而且，这不是一个“知识化”的过程，投身其中的创作者，也许会承受一种强烈的感知压力。同样，这也不是一个“去知识化”的过程，而是对于我们之前所接受的知识路径的一种积极改写。因为，必须发明一种新的空间意识，一种反复的地理位移，从而改写事物的关系，并且改写我们的知识路径。

去年以来的这15次“课”，虽然有些散漫，但我想，也是一种知识路径的尝试。

在地理的“错乱”中，我们所在的场域是一个可变的、位移的、动态的空间，当今天，许多当代写作者在谈论“东北亚”、“非汉族地区”或“西南”等等时，好像军阀割据似的，但是，我想，都在指涉这个空间。这个空间就是我们的“归零地”，就是我们的工作场所，就是那个我们用“中国”来指称的工作场所。

这也是15次“课”所谈到过的所有内容的落点。

本来我还想为大家介绍一些同时代的汉语文学写作者的文本，但后来我想，其实我不知道有哪一个当代作者个人，能够代表性地表现出这些品质，一定要找出某个人或几个人为例，可能也是一种（）。我想，我们应当注意的是一种群体的现象，一种共有的情境，它是在当代的共同工作现场中，共同表现出来的。但还需做的一个辨析是，这种共同工作的现场，表面看来，可能是一种容易被反对的非个人主义趋势。

因为，创作者不论怎样，总会要去不断探索他作为一个创作个体的主体性为何，从而走向一个“更新了的美学事实”。这种在20世纪文学、美学运动中不断被实践性地定义的自主性，是无法动摇的。而且，一种非个人主义的观点，往往成为政治压迫，这一点，20世纪也充分地告诉了我们。但是，可能，这也正是我们可以重新思考，T·S·艾略特在已距今一百年前提出的那种非个人化的、客观主义的观点的时刻。

关于这种当代的共同工作现象，可以关注的是两种呈现：主题的本土化和虚构美学的本土化。主题的本土化，表现为在中国现实生命政治情境中，进行本土化的努力。比如一些以东北亚地缘和生命政治状况为主题的小说、戏剧作品。

虚构美学的本土化，表现为从现代主义虚构美学（比如以博尔赫斯-卡尔维诺及其相关的现代文学图景为榜样）演变而来，但是本土化了的写作。但这种写作一直没有清晰化的，是与其文学范式的关系。可以观察的是，这些作者在现实主义和现代主义之间，为自己寻找的是怎样的位置，观察这一点，也才因此产生对他们的写作的理解与评价方式。

结语一

接下来的内容，我想把它作为“试论诗神”这15次“课”的结语。

去年第一节课上，我曾经说过，将会把重读T·S·艾略特的那段关于“交叉时刻”的诗节以及略作评析，作为“试论诗神”的结语。这段诗，是T·S·艾略特晚期最重要的诗作，组诗《四个四重奏》的第四篇《小吉丁》第二部分第二节，是一段以但丁《神曲》式的三行体诗节写成的诗。“交叉时刻”这一被我们去年以来作为“核心词语”的词，即出自这段诗。组诗《四个四重奏》由四首长诗构成，分别以诗人生命中的四个地点为标题。就个人而言，这是对我影响最大的诗篇之一。作家大江健三郎也在其小说的叙事结构上致敬，以及多次在随笔杂文中援引这部诗作。现在，我想为大家再次朗读这节诗的汤永宽先生的译本——

黎明来临前不能确定的时刻

长夜行将结束

永无终止又到了终点

当黝黑的鸽子喷吐着忽隐忽现的火舌

从地平线掠飞归去之后

硝烟升腾着的三个地区之间

再没有别的声息，只有枯叶像白铁皮

吱嘎作响扫过沥青路面

这时我遇见一个在街上闲荡的行人

像被不可阻挡的城市晨风吹卷的

金属薄片向我匆匆走来。

当我用锐利而审视的目光

打量他那低垂的面孔

就像我们盘问初次遇见的陌生人那样

在即将消逝的暮色中

我瞧见一位曾经相识、但已淡忘的已故的大师

突然显现的面容，我恍惚记得

他既是一个又是许多个；晒黒的脸上

一个熟识而复合的灵魂的眼睛

既亲近又不可辨认。

因此我重复着一个双重角色，一面喊叫

一面又听另一个人喊叫：“啊！你在这里？”

尽管我们都不是。我还是我，

但我知道我已成为另一个人——

而他只是一张还在形成的脸；但语言已足够

强迫他们承认曾经相识。

因此，按照一般风尚

双方既然素昧平生也就不可能产生误会，

我们在这千载难逢，没有以前也没有以后的

交叉时刻携手漫步在人行道上作一次死亡的巡逻。

我说：“我感到惊异是那么轻松安适，

然而轻松正是惊异的原因。所以说，

我也许并不理解，也许不复记忆。”

他却说：“我的思想和原则已被你遗忘，

我不想再一次详细申诉。

这些东西已经满足了它们的需要：由它们去吧。

你自己的也是这样，祈求别人宽恕它们吧，

就像我祈求你宽恕善与恶一样。上季的果实

已经吃过，喂饱了的野兽也一定会把空桶踢开。

因为去年的话属于去年的语言

而来年的话还在等待另一种语调。

但是，对于来自异域没有得到抚慰的灵魂，

在两个已变得非常相像的世界之间

现在道路已畅通无阻，

所以当我把我的躯体

委弃在遥远的岸边以后

我在我从未想到会重访的街巷

找到了我从未想说的话。

既然我们关心的是说话，而说话又驱使我们

去纯洁部族的方言

并怂恿我们瞻前顾后，

那么就让我打开长久保存的礼物

褒美你一生的成就。

首先，当肉体与灵魂开始分离时，

即将熄灭的感觉失去了魅力

它那冷漠的摩擦不能给你提供任何许诺

而只能是虚妄的果实的苦涩无味。

第二，是对人间的愚行自知表示愤怒的

软弱无力，以及对那不再引人发笑的一切

你的笑声受到的伤害。

最后，在重演你一生的作为和扮演的角色时

那撕裂心肺的痛苦；日后败露的动机所带来的羞愧，

还有你一度一味是行善之举，

如今觉察过去种种全是恶行

全是对别人的伤害而产生的内疚。

于是愚人的赞扬刺痛你，世间的荣誉玷污你。

激怒的灵魂从错误走向错误

除非得到炼火的匡救，因为像一个舞蹈家

你必然要随着节拍向那儿跳去。”

天色即将破晓。在这条毁损的街道上

他带着永别的神情离开了我，

消失在汽笛的长鸣声中。

——“交叉时刻”，其实是一个我们都没有达到的时刻，因为我们“深陷人间的愚行”，我们受到的伤害和对别人的伤害还未清晰，我们的时间还没有在一种经过了深思熟虑的历史视野中，以及，在炼火的正义性中得到清晰。客观性尚未到来。

那么，“肯定的火”也是一种炼火吗？我不知道。而且，我可能也是艾略特所说的那种“瞻前顾后”的写作者。我也不知道，我们这个时代的那个“既亲近又不可辨认”的、“一个熟识而复合的灵魂”，是谁。也许，我们可以临时理解为，那是一种帮助奥登看见了那些“无名工作者”的，那种正视他人的力量。那些积极生活的平凡人、那些“无名工作者”，也许，同样也是“既亲近又不可辨认”的、“熟识而复合的灵魂”。我们也可以暂时理解为，那是米沃什诗中的那种不在乎是不是诗、而在乎一种“新的措辞”的意志——也就是说，诗神，正是把我们带离对诗和诗人的刻板化解释的力量，甚至是使我们变得“非诗”的力量。我们也可以理解为，那个“既亲近又不可辨认”的、“一个熟识而复合的灵魂”，也会表现为“非诗”，如同帕索里尼笔下的那种光天化日之下失败者，那是使他的伟大诗作得以产生的“非诗”。

我们还可以理解为，那个“既亲近又不可辨认”的、“一个熟识而复合的灵魂”，也是我们自己，是还没有在一种炼火般的客观性中，通过实践去认识到的自己。

我没有答案。但我想，这些理解，将决定我们是怎样的精神生命。

我们已经读过了三首现代长诗：奥登的《诗解释》、米沃什的《诗论》、帕索里尼的《胜利》。然后，回到了艾略特的这部《四个四重奏》。我们也看到，三首长诗中，都明显有《四个四重奏》的影子。三首杰作，都是《四个四重奏》的深刻影响力的证据。

除了这四位诗人，二十世纪有数量相当之多的杰出诗人，我想，在座各位如果对这个领域有一定了解，都会自己形成一份阅读目录，不用我冒昧提供书单。所以，我个人的这份选读名单也就不太考虑全面性，而是个人化一些。我建议，大家读贾雷尔，读阿米亥全部的诗，读R·S·托马斯，读埃利蒂斯和塞弗里斯的全部作品，读杰弗里·希尔，读罗伯特·洛威尔，读茨维塔耶娃的全部作品，读圣-琼·佩斯，读詹姆斯·K·巴克斯特。为了避免这些作品有可能带来的某种单一化的现代诗美学中心论，我尤其建议，这些作品，都可以被置于由古典作品和近代文学构成的那个“文学主流”中，去被观察和理解，如果大家还记得去年我们在第一、二节课上提出的对“文学主流”的那种定义的话。

结语二

最后，一些多余的话，也是题外话，我想把它一样也作为“试论诗神”的结语。

我记得，去年的最后一次课，我们以罗兰·巴特对但丁的理解为例，谈到“中途”。那么，今天，这最后一次课，为了对仗工整，我想谈谈“中性”。

不只罗兰·巴特论述过“中性”，这也是诗人佩索阿的主题。

我们知道，佩索阿为自己虚构了一个朋友团体，其中包括老师和同学。在他的“异名者”们构成的文学宇宙中，佩索阿惟一没有虚构的是女性，这是他与但丁的区别。

“异名者”团体虽然没有女性，但是，女性被内在化了。“异名者”之一坎波斯说：“里卡多·雷耶斯（“异名者”之一，卡埃罗的弟子）遇见卡埃罗（“异名者”之一）的时候，他不再是女人，而是变成了男人——或者，如果你喜欢的话——他不再是男人，而是变成了女人。”（见《回忆我的导师卡埃罗》）我们知道，《浮士德》的“永恒的女性”，是踩在永恒的女性尸体上得以显现的。但在佩索阿这里，是反向的，是复活在人类语言、在写作中死去的女性。阿尔伯特·卡埃罗是一个青年人，只在人世生活了26年，但佩索阿称他为“导师”。包括几个“感觉主义者”在内的“异名者”，构成了一个以阿尔伯特·卡埃罗为中心的“异教学校”。在这个团体中，“卡埃罗式教育”带来了一种独特教益。

在长诗《守羊人》全篇中，充斥着对“实在”与“感知”的关系的细微分辨。被称为“唯感觉论者”的阿尔伯特·卡埃罗反对古代，也反对现代，要求自己停留在一种“实在”与“感知”的中间状态中，并不迈出下一步——那下一步，就是一个他不愿进入的总体化城邦。卡埃罗本人并不尽同意他是“唯感觉论者”，因为在中间状态中，“感知”本身也并非不变。这可能是与我们今天在现代诗美学观念中所了解的，也是与今天的青年人容易认同的“感觉主义”（“不要思考，只去感受”）最为不同的一点。卡埃罗对中间状态，对事物存在的限度，有着细微的分辨，但微妙而又朴素的是，这种分辨，并不是主动追求的结果，并不被知识意志所推动，而是顺从于自然——不能立刻认为它就是“对世界的最初感受”（米沃什晚年以此来自我矫正他与现代知识的纠葛），而是一种在“观看世界时我们只能观看到的事实”。这种细微的分辨，就像“物体的阴影，是现实，又少于现实”。

这种“卡埃罗式教育”要求我们，接受我们的感知只是“物体的阴影”这一事实。或者说，卡埃罗认为，停留在这种“阴影”中，比总体化的知识与社会，更符合人类存在的事实。卡埃罗反对宗教和经院哲学，“只在极其负面的情绪下才会表现出形而上的一面”（见《回忆我的导师卡埃罗》）。试想，他与“青年黑格尔派”们将会发生多么剧烈的争论。

佩索阿把他虚构的这位青年哲人阿尔伯特·卡埃罗，写为一个感受力非常细微的人，但这种细微不出于知识意志，也并不出于希腊人式的“爱智慧”——里卡多·雷耶斯就把卡埃罗与希腊人进行了区别——而且看起来，是顺从于被自然处境所界定的结果。也就是说，阿尔伯特·卡埃罗是一个“中性”的人。里卡多·雷耶斯称卡埃罗为“潘神”，但是这么隆重的命名，也许是遵守中间状态、并具有无神论维度的卡埃罗不会同意的“卡埃罗主义”曲解。卡埃罗的语言，缺乏耀眼或激进的转折，但它在思绪上的转折性如影随形，像“物体的阴影，是现实，又少于现实”，始终存在着。佩索阿在介绍卡埃罗时，不断用非常直白的语言强调，这是卡埃罗“令人震惊的新奇之处”。

《守羊人》这首由49首诗构成的长篇诗作，在国内国外，都有一些戏剧团体将其改变为舞台戏剧。由此产生了一种设想，存在着一种“阿尔伯特·卡埃罗式戏剧”吗？是否有一种“中性”品格的卡埃罗式戏剧，无需刻意排斥共鸣，但是，它的共鸣也将不同于布莱希特所批判的那种共鸣。而且，也许，卡埃罗也会以他那“去意志化”的方式，反对布莱希特。

在观看《守羊人》的几种剧场化时，我会油然想象，诸如，音乐部分可以侧重于民间音乐，可以由真实的牧羊人来表演——我个人希望，他来自大凉山、来自羌、藏的高山草原。但是，一旦这么想象，我就感到了阿尔伯特·卡埃罗怀疑的目光，他会警惕这样的创设性，这些设想，也许会僭越并窒息“物体的阴影，是现实，又少于现实”。这种卡埃罗式的尺度或适度感，一如“阴影”，细微而困难，我想，也许，这是对每个想要把卡埃罗的诗篇排演为戏剧者的主要考验。也就是说，我们不能对它进行太当代艺术实践的那种处理。

在这首长诗中，牧羊人和哲人卡埃罗，并不是对那些成熟化的知识分子说话。他的说话对象是青年人，就像苏格拉底一样，他想对一些不太成熟的人说话，或者说，对那些愿意在自己成熟的人生阶段中、再一次变得不那么成熟的人说话。

有一位我个人非常喜欢的当代希腊戏剧家，特佐普罗斯，2008年5月，也就是汶川地震发生的那段时间，他在北京的中央戏剧学院培训一些青年演员，为了表演他的戏剧《被缚的普罗米修斯》（就是埃斯库罗斯的剧作）。他为此写下了排演笔记，大家在网上可以读到。在排演笔记中，他评价那些中国青年演员们为“太孩子气”，并训练他们掌握一种成熟化的、关于肢体的运动和张力表现的方法。但是，也许我们可以对特佐普罗斯在他的戏剧教学中批评的“孩子气”，提出另一种看法。坎波斯回忆他与卡埃罗的对话，“这种辩论很孩子气和女性化，因此无法辩驳……”（《回忆我的导师卡埃罗》）。

卡埃罗式戏剧的方法也许是相反的：正好是想在这些过分成熟化的表演方式中，激起那种孩子气，找到那种孩子气的卡埃罗式表现，在已经过分成熟化的知识表现方式——以及我们的生命表现方式中，进行“去意志化”。一种卡埃罗式的观点即：表演童真是困难的。演员在表演童真时，常常会引起观众的笑声。

可是，不仅表演童真是困难的，而且，童真在生活中的实现本身也是困难的。童真意味着一种对“实在”与“感知”的关系的良好简化。之前，我们也提到启蒙主义的那种“简单”化，那么，在这里，卡埃罗又提供了启蒙主义式简单化之外的另一种理解。存在着一种不好的简单化，就意味着一种好的简单化。那么，卡埃罗式的观点也许会是：对童真生命状态的激活，就是一种对于在”与“感知”的关系的良好简化。

但是，卡埃罗式的简化不是反智主义的，而是对人类扩张意志的一种细微调整。因此，卡埃罗式剧场也许是一个罕见的机会：它将开启一个“孩子气”和“女性化”不再是负面评价，而是一个目标的表演空间。也许，卡埃罗式戏剧将更新“孩子气”和“女性化”的意义，不同于我们用“孩子气”和“女性化”来指称的那些病症——或时代病——而是相反，朝向一种生活尺度和一种健康。

在《守羊人》里的许多卡埃罗式观点中，还有一种与“圣人无意”相近的东西。

事实上，我个人很晚，才感到自己作为一个读者/写作者，与“佩索阿神话”和解。所谓“佩索阿神话”就是：卡夫卡、罗伯特·瓦尔泽、卡瓦菲斯、佩索阿等这样一些作家，构成了一种神话，一种边缘崇拜。这是现代主义文学的主要神话之一。这种神话可以概括为：我们是不被注意、处在边缘的人，但我们又创造出了重要的东西。我曾经认为，这种“佩索阿神话”会成为一种对权力的配合，因为，我们会因此主动把自己囚禁在一个自我中心美学的单人监狱，并且对这种单独监禁做出文过饰非的、常常便是一种“佩索阿神话”的表达。

当上一代人告诫青年人，你们要接受和顺从你们的边缘处境时，青年人是否能够既不顺从于这种告诫，也不走向一种抵触性的“入场竞争”（比如被布尔迪厄成为“纯洁政治”的那种竞争），而是以一种卡埃罗式的方式，去经历一种“中性”的、不可驯化的生活呢？“不可驯化”不是反叛和对抗，而是保持一种卡埃罗式的“实在”与“感知”的真实关系、并始终诚实于它的生活。这也是一种有别于种种后现代激进生活方案的异见。这种“哲学”——卡埃罗反对的词——这种“去意志化”的观点，放在我们的政治处境中理解会如何呢？

我曾经想，现代主义神话是翻过去的一页，而我们应当讲述另一个故事，但也许，“另一个故事”已经蕴含在前人的故事中。在今天，我们之中，不乏鲁迅和苏格拉底的直接或间接的青年学生——我也愿意认为自己是其中一员——但我们可能还需要一个阿尔伯特·卡埃罗。

在佩索阿的设想中，有点遗憾的是，阿尔伯特·卡埃罗是一位诺瓦利斯式的早逝者。也许这是一个拖着浪漫主义尾巴的缺陷，也许，这种结局，符合那“是现实，又少于现实”的阴影尺度。主宰了里斯本边缘人佩索阿命运的忧郁，使卡埃罗有了一个可能是非卡埃罗式的悲剧结局。

我更希望，阿尔伯特·卡埃罗一直平凡生活在世人中间，像一个不变的朋友，但并不是神灵，也不是密茨凯维奇诗剧中的那个陷入对学生鬼魂的恐惧中的可悲老师。如果有一种“阿尔伯特·卡埃罗式的戏剧”，它不会有剧烈的行动、怨恨、创伤、毁坏和歇斯底里，它也是完全非莎士比亚式的。它所可能带来的“剧场的零度”，不是冷冰冰的零度，而是活泼的，伴随着舞蹈和乐器的声音。

当阿尔伯特·卡埃罗——佩索阿笔下的这位异名者——不断对我们说出“心灵”、“自然”、“河流”等词语时，它并不是 “浪漫抒情”的、或者关于“唯感觉论”的，更非灵修的（在《守羊人》中，不乏卡埃罗对修道士的讽刺），而是对一种生活方式的指出，这种生活，不仅是平和的，也是不可驯化的。我想，也许，一种卡埃罗式的生活方式，可以为我们带来一种平和而非平庸的信息，在“何为良好生活”这一古老问题方面带来惊奇。

那么，我们是要成为文化保守主义者，还是激进主义者呢？尤其，是在一种非常容易失去积极生活的能力，“肯定性”被剥夺和傀儡化了的现实中？

也许，我们应当尝试让自己保持某种中介性，某种间性，既不是集体主义者，也不是那种被原始现代主义所支持的个人主义者。如果，环境是集体主义的，那么我们就恢复并帮助促成独立性；如果环境是各自孤立隔绝的，那么，我们就恢复并帮助促成共通性。对待知识，和对待伦理，都是一样的。也就是说，我们可以使自己获得一种中性的品质。“中性”不是中庸，不是“你好我也好”的和睦主义。用简朴的语言来说，我们可以把它理解为成熟的积极性，相对于那种在激进主义言行中显现的、不成熟的积极性。我们可以在这种中性精神的启发中去积极生活和创作，接受“非诗”和“非艺术”的介入，从而去成为积极创作和积极生活的人。

非常感谢你们，使我有机会，从去年到现在，从近代文学观念史、从世界诗学中的一些思想内容到20世纪的三首诗，为大家提供了一些来自文学领域的信息。这些信息，有的是既有的文学知识，有的是我个人的见解，其中一些也许值得肯定，更多的则需存疑和再讨论，但我想，这不是结束，而是开始。我希望，这也是你们在以后的创作和研究工作中，保持读诗的开始。也是我自己，开始另一个写作阶段的开始。我想感谢刘畑兄和唐晓林老师，从去年第一节课开始，他们一直陪伴了我全程，每次我看到他俩在场，就觉得有安全感了一些。

再次感谢你们。

→《“试论诗神”第九节课讲稿 -从“陌生化”到被破坏的诗》

→ 凶年笔记

→《灭点时代的诗》里的两首诗

→ 重读夏多布里昂《墓后回忆录》[修订版]

→ 从少年到少年